Heft 4, Dezember 2000

ISSN 1438-9487

Erinnerungen an Ernst Pepping (II)

 

Ernst Pepping hat eine erhebliche Zahl von Briefen hinterlassen. Die meisten von ihnen sind an Verlage gerichtet und betreffen die Drucklegung und Veröffentlichung seiner Kompositionen. Daneben gibt es aber auch Schreiben privater Natur, die aufgrund ihres Stils, Inhalts und Tonfalls ein sehr anschauliches Bild seiner Persönlichkeit vermitteln. Redaktion und Vorstand der Ernst-Pepping-Gesellschaft möchten sich daher sehr herzlich bei Herrn Kirchenmusikdirektor Erhard Egidi, Hannover, bedanken, der ein solches, sehr menschliches Dokument aus dem Jahr 1957 für die Publikation in den Mitteilungen zur Verfügung gestellt hat. Sowohl die Umstände, die zur Entstehung dieses kurzen Briefes geführt haben, als auch die Zeilen selbst vermitteln nicht nur einen lebendigen Eindruck von dem hohen künstlerischen Niveau und der herzlichen Atmosphäre damaliger kirchenmusikalischer Arbeit. Vielmehr erscheint Pepping selbst darin als ansprechbarer, liebenswürdiger Künstler, der an den Bemühungen um sein Werk auf allen Ebenen Anteil nimmt.

KMD Egidi erinnert sich: Am Trinitatisfest 1957 veranstaltete ich in meiner ersten Kirchenmusikerstelle an St. Lamberti zu Hildesheim eine Abendmusik mit ausschließlich zeitgenössischen Werken: Willy Burkhard, Johann Nepomuk David und Ernst Pepping. Ich hatte das auch für damalige Verhältnisse bescheidene Amt im Herbst 1954 nach meinem Studium in Berlin-Spandau angetreten. Das Programm war auf das Trinitatis-Proprium ausgerichtet. So sang u. a. der damalige gemischte Jugendchor das Evangelium des Tages, Jesus und Nikodemus von Ernst Pepping. Mit meinem Kinderchor riskierte ich sogar die Einstudierung der Epistel O welch eine Tiefe des Reichtums aus Peppings noch recht neuen Bicinien für gleiche Stimmen (1954-1955) – für alle Beteiligten eine ungeheure Anstrengung! Irgendwie gelang es dann aber doch.

Als stolzer Besitzer eines Tonbandgerätes (Grundig TK 5 mit primitivem Mikrofon) nahm ich beide Stücke in unserer Kirche (mit sieben Sekunden Nachhall!) auf und schickte das Band in einer Anwandlung von Größenwahn dem Komponisten nach Spandau. Ein Brief mit den Unterschriften aller 28 Kinderchor-Kinder, die mächtig stolz auf ihre Leistungen waren, lag bei.

Zu meiner Überraschung und Freude schrieb Pepping bald sehr herzlich zurück, dankte für die Aufnahme und lobte – sicher sehr nachsichtig – unsere Arbeit. Gefreut hat er sich auf jeden Fall. Für die Kinder legte er ein Bild von sich mit Hund Jerry und nachfolgendes Schreiben bei, das für sich und gewiss sehr für ihn spricht.

Soweit KMD Egidi. Im folgenden finden Sie die Übertragung dieses Briefes sowie eine Kopie des Originalschreibens. Auf diese Weise können Sie sich ein Bild von Peppings überaus akkurater, aber doch recht gewöhnungsbedürftiger Handschrift machen. Ein Foto mit seinem im Schreiben erwähnten Hund Jerry ist in Heft 2 (November 1999) wiedergegeben.

Prof. Ernst Pepping                                                           Berlin-Spandau, den 15. 7. 57

                                                                                    Johannesstift – Telefon 37 01 41

Liebe Sänger und Sängerinnen des Kinderchores St. Lamberti!

Über Eure Grüße habe ich mich sehr gefreut. Damit Ihr wißt, wie ich ausschaue, sende ich euch hier ein Bild. Der Hund heißt Jerry, er ist vor einigen Jahren gestorben und war der beste Hund aller Hunde.

Euer Brief hat 28 Unterschriften, und ich habe nur eine. Damit es wenigstens zwei sind, unterschreibt auch meine Frau.

Nehmt herzliche Grüße von

Eurem Ernst Pepping

und Eurer Marianne Pepping

Das Große und Kleine Orgelbuch von Ernst Pepping (II)

 

von Franz Kessler, Erlangen

 

(Zweiter Teil des gekürzten und überarbeiteten vierten Kapitels der bislang unveröffentlichten Dissertation Neue Bestrebungen auf dem Gebiet des Orgelchorals – Johann Nepomuk David, Hugo Distler und Ernst Pepping.)

 

3.) Anlehnung an historische Typen

Sowohl in formaler als auch in satztechnischer Hinsicht lässt sich bei Ernst Pepping keine Übernahme historischer Vorbilder beobachten. Es zeigen sich nirgends konsequente Durchführungen musikalischer Schemata, sondern nur gelegentliche Anlehnungen. Dass er sich als schaffender Künstler hingegen durchaus bewusst mit den vorhandenen Modellen auseinandergesetzt hat, lässt ein Satz aus dem Vorwort seines Lehrbuchs „Der polyphone Satz“ (Berlin 1950, S. 13) erkennen: „Zwar wirft eine Stilwende alles über Bord, was sie daran hindert, die alte Quantität in eine neue Qualität umzuwerten, doch nie zu irgendeiner Zeit hat sie sich gänzlich des übernommenen Besitzes entäußert, nie die Verbindung gelöst zum Gestern, dessen Bestand vielmehr in gleichsam unterirdisch glimmender Kraft an Prägung der neuen Form teilnimmt.“

Eine Anlehnung an die alte Technik der Figuralkanonik, die in den durchgeführten Kanons der liturgischen Variationenreihen der Tabulatura nova Samuel Scheidts ihren Gipfelpunkt erreichte und noch bei Friedrich Wilhelm Zachow und Johann Gottfried Walther charakteristisch vorkommt, zeigt sich bei Pepping im Choralvorspiel O Haupt voll Blut und Wunden (GO II, S. 34). Die Vorimitation von Choralzeilen, die im 17. Jahrhundert von Johann Rudolf Ahle, Johann Christoph Bach und insbesondere Johann Pachelbel entwickelt wurde, findet sich ebenfalls gelegentlich bei Pepping. So beginnt beispielsweise das Vorspiel Gelobet seist du, Jesu Christ (GO I, S. 29) mit einer dreistimmigen, freilich nur angedeuteten Vorimitation der ersten Choralzeile, der ab Takt 3 der Cantus firmus im Pedal folgt. Während man zunächst durchaus noch mit der Anwendung des Pachelbelschen Typus rechnet, folgt der weitere Verlauf der Komposition nicht mehr dieser Erwartung. Die Vorimitation geht in eine völlig freie Kontrapunktierung der Choralzeilen über, die nur noch mit Steigerungen, zum Teil rhythmisch verschoben, arbeitet. Ähnliche Andeutungen der Vorimitationstechnik finden sich in Mit Freuden zart (GO III, S. 20) und Heilger Geist, du Tröster mein (KO, S. 19).

Mit der für Pachelbel und Georg Böhm charakteristischen Satztechnik des Biciniums (als einem möglichen Typus der Figuration innerhalb einer Partita) lässt Pepping das Choralvorspiel Vom Himmel hoch, da komm ich her (KO, S. 4) beginnen. Der Cantus firmus in der Oberstimme, diesmal gedehnt und durch koloristische Reihenbildungen gleichsam verflüchtigt, wird zunächst von einer rhythmisch bewegten Unterstimme kontrapunktiert, der sich allerdings schon in Takt 3 eine dritte, ebenfalls bewegte Füllstimme hinzugesellt, die so das Schema des Biciniums sogleich wieder aufhebt. Die Unterstimmen gehen stellenweise in komplementärrhythmische Figurationen über, die an Johann Sebastian Bach erinnern. Bachsche Züge hat auch die Behandlung der Gegenstimmen in Nun freut euch, liebe Christen, g'mein (KO, S. 28): Aus einer Quartenumspielung, die dem Beginn des Chorals entnommen ist, entfaltet sich vor, über und zwischen den Durchführungen der einzelnen Zeilen eine freie, zweistimmige Figuralimitation mit toccatenhaft konzertanten Zügen, wie sie in der Choralbearbeitung Komm, heiliger Geist, Herre Gott BWV 651 (aus den Leipziger Chorälen) ihre Entsprechung hat.

Eine Anlehnung an die Gestalt der sogenannten Schübler-Choräle zeigt Peppings Choralvorspiel Heut' singt die liebe Christenheit (GO III, S. 49): Eine konzertierende Oberstimme wird von einer durchgehenden, freien Gegenstimme fast im Sinne eines Basso continuo (mit gelegentlichen harmonischen Auffüllungen) begleitet. Zeilenweise fügen sich ab Takt 7 die Zeilen des Cantus firmus im Pedal (als Tenor mit 8'-Register), jeweils durch mehrere Zwischenspiel-Takte getrennt, hinzu. Im Gegensatz zu Bach ist bei Pepping jegliche Periodisierung innerhalb des formal-syntaktischen Aufbaus ebenso vermieden wie eine konsequente motivische Entwicklung der konzertierenden Gegenstimme.

Doch auch spätere musikhistorische Epochen haben ihre Spuren in den Choralbearbeitungen des Großen und Kleinen Orgelbuchs hinterlassen. So finden sich Anklänge an Musik des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, beispielsweise in den impressionistisch anmutenden Klangumspielungen von Wie soll ich dich empfangen (GO I, S. 18) mit seinen solistisch abgespaltenen Oberstimmen, die eine gewisse Nähe zu Linienstrukturen Claude Debussys aufweisen. Noch weiter geht die Anlehnung an impressionistische Klangeffekte in den ganz frei gestalteten Bearbeitungen, wo sie zuweilen auch zur Illustration einzelner Worte herangezogen werden (Herr Christ, der einig Gott's Sohn, GO I, S. 46, Takte 20f. als musikalische Entsprechung des Begriffs Glanz im Choraltext). Man kann ferner auf die Vorliebe für Quartparallelen (Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld, GO II, S. 16, Takt 5), auf Vermischungen von Sext- und Quartsextakkorden (Komm, heil'ger Geist, GO III, S. 46, Takt 20) sowie Mixturklänge (Macht hoch die Tür, GO I, S. 4, Takte 8f.) hinweisen, allesamt Effekte impressionistischer Klangamalgamierung.

Pepping knüpft auch an Regersche Vorbilder an: Freie, kurze Vorspiele, die, obschon nur selten Motive aus dem Choral verwendend, dennoch seine Grundstimmung andeuten und ihn dadurch vorbereiten, sind für Max Reger charakteristisch. Durch die motivische Formung, Dynamik und das Zeitmaß versteht er es immer wieder, überzeugend in die Atmosphäre einzuführen. Auch Pepping deutet in solchen kurzen Einleitungen entweder von der Melodik oder Rhythmik des Chorals (Herr Christ, der einig Gott's Sohn, GO I, S. 46; Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld, GO II, S. 16) oder vom Text her (Gottes Sohn ist kommen, GO I, S. 49; Macht hoch die Tür, GO I, S. 4; O Heiland, reiß die Himmel auf, GO I, S. 26; Gelobet seist du, Jesu Christ, GO I, S. 32) die Grundstimmung an. Des weiteren übernimmt Pepping von Reger das Steigerungsprinzip durch Zunahme der Bewegung und Verdichtung des Klangbildes. Während Reger hierfür insbesondere das Prinzip harmonischer Verdichtung anwendet, arbeitet Pepping mit Linienverdichtungen. Das Vorspiel Komm, heil'ger Geist (GO III, S. 46) zeigt solche dynamischen Steigerungen durch Stimmenzunahme von der Zweistimmigkeit (Takt 1) bis zum vollgriffigen Orgelsatz (Takte 22-24) als dem Höhepunkt der Komposition. Gleichzeitig wird die Steigerung durch eine Bewegungszunahme erzielt, die in Takt 20 ihren Höhepunkt hat. Weitere Mittel klanglicher Verdichtung sind: Terzgänge in tiefer Lage, die den Gesamtklang dunkel färben (O Mensch, bewein dein Sünde groß, GO II, S. 27), Figurationen mit Sextparallelen (O wir armen Sünder, GO II, S. 9) und vollgriffiger Akkordsatz, häufig chromatisch angereichert (ebenfalls O Mensch, bewein dein Sünde groß, GO II, S. 27).

Zu allen angeführten Beispielen ist zu bemerken, dass sich die angedeuteten Parallelen immer nur auf wenige Takte erstrecken. Jede durchgängige Anlehnung an historische Vorbilder wird, wie schon gesagt, vermieden. Das lässt sich sogar an allen Vorspielen beobachten, die fugenmäßig beginnen: Sie enthalten nur eine – mehr oder weniger – streng durchgeführte Exposition. Man kann bei ihnen daher, trotz weiterer Zitate des Themas, eigentlich nur von Fugati sprechen. Wie hier, so ist Ernst Pepping bei seinen Stilabsichten ganz allgemein besorgt, jede Art von historischem Klischee sowie bloßes Archaisieren zu vermeiden. Im zuweilen angedeuteten Zurück zur Alten Musik ist für ihn stets nur der Ausgangspunkt einer Neuen Musik erreicht.

Kurz notiert ...

Im Januar 2001 führt der Monteverdi-Chor München unter Leitung von Konrad von Abel in einer Reihe von Konzerten Peppings Deutsche Messe auf. Termine: 20. 1., 20.00 Uhr (Laaber, St. Jakobus), 21. 1., 19.30 Uhr (Augsburg-Göggingen, St. Johannes), 27. 1., 20.15 Uhr (Moosburg, Kastulusmünster) und 28. 1., 20.00 Uhr (München, Christuskirche).

Am 24. Februar 2001 findet in Berlin der Generalkonvent der Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker in Berlin und Brandenburg statt. KMD Christian Schlicke und Prof. Dr. Michael Heinemann werden dort einen Vortrag zum Thema Peppings Choralbearbeitung als Charakterstück halten.

Ergänzend zu der bereits angekündigten Konzertreihe anlässlich des 100. Geburtstages von Ernst Pepping im Frühsommer 2001 findet vom 9. bis 13. Mai desselben Jahres ein von der Ernst Pepping-Gesellschaft gemeinsam mit dem Musikwissenschaftlichen Institut der Hochschule der Künste, Berlin veranstaltetes wissenschaftliches Symposium statt. Es wird in den Räumen des Spandauer Johannesstifts, Peppings langjähriger Wohn- und Arbeitsstätte, durchgeführt. Wissenschaftler aus ganz Europa sind eingeladen, sich sowohl mit den verschiedenen Aspekten seines Schaffens, aber auch mit den Verflechtungen in die geistigen, ästhetischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen auseinander zu setzen.

Die am 15. Oktober diesen Jahres stattgefundene Mitgliederversammlung der Ernst Pepping-Gesellschaft war aufgrund der Vielfalt des Programms wieder ein großer Erfolg. Stellvertretend für die vielen, die zu ihrem Gelingen beigetragen haben, sei an dieser Stelle Frau Akiko Yamashita von der Hochschule der Künste, Berlin für ihr Clavichord-Recital gedankt, in dem sie, neben Werken von C. P. E. Bach und J. Haydn, Peppings 1. Sonate zu Gehör brachte. Die Brillanz und eigentümliche Kraft dieser Komposition offenbart sich erst vollends auf demjenigen Instrument, für das sie eigentlich geschrieben wurde und das Frau Yamashita so ausgezeichnet beherrscht, dass es ein großes Erlebnis war, ihr zuzuhören.

Die schon in den letzten Mitteilungen angekündigte Auswahlausgabe des Spandauer Chorbuches von Ernst Pepping wird dankenswerterweise von Prof. Dr. Heinrich Poos herausgegeben. Dafür, ihn seinerzeit aus Versehen nicht genannt zu haben, entschuldigt sich die Redaktion hiermit ausdrücklich.

 


Impressum: Mitteilungen der Ernst-Pepping-Gesellschaft (ISSN 1438-9487).

Herausgeber: Ernst-Pepping-Gesellschaft e. V. Erscheinungsweise: zweimal jährlich.

Vertrieb: kostenlos für die Mitglieder der Ernst-Pepping-Gesellschaft e. V.

Herstellung: Druckstelle Grund-B. GmbH, Berliner Str. 30, 03046 Cottbus.

Redaktion: Dr. Reinhard Schäfertöns (V. i. S. d. P.), Sachsendorfer Str. 16, D-03046 Cottbus.